EN

Le smalt dans la peinture de l’italie centrale entre 1490 et 1520 :
savoirs, pratiques et problèmes de détection, de Léonard de Vinci à Raphaël

Laure Chevalier, phd

Résumé
Entre 1500 et 1520, le smalt occupe une place limitée mais significative dans la peinture de l’Italie centrale. Dans le cas de Léonard de Vinci, les sources documentaires témoignent d’une connaissance technique approfondie de ce matériau, alors même que son emploi pictural n’a pas encore pu être démontré par l’analyse des œuvres conservées. Chez Raphaël, le smalt n’apparaît que de manière exceptionnelle, au sein d’une palette dominée par des pigments minéraux plus stables. Les investigations récentes par imagerie hyperspectrale invitent toutefois à reconsidérer certains silences analytiques, en suggérant que le smalt a pu fonctionner comme modulateur optique, y compris lorsqu’il est partiellement décoloré ou dissimulé sous des couches ultérieures. Loin de clore le débat, cette étude plaide pour des approches analytiques combinées et pour une lecture critique des sources, dans laquelle l’absence de preuve ne saurait être assimilée à une preuve d’absence.

**
Le smalt — verre potassique coloré au cobalt et broyé pour un usage pictural — occupe une position singulière dans l’histoire des techniques de la Renaissance. Bien documenté dans les arts du feu, la verrerie et l’orfèvrerie dès la fin du XVe siècle, il demeure en revanche difficile à saisir dans le domaine de la peinture italienne de chevalet autour de 1500. Cette difficulté ne tient pas à une méconnaissance du matériau par les artistes, mais à un décalage persistant entre les sources écrites, qui attestent sa préparation et sa manipulation, et les données analytiques, rarement concluantes dans les œuvres conservées.
Cette tension apparaît avec une acuité particulière chez Léonard de Vinci. Le terme smalto est explicitement mentionné dans ses carnets, et les descriptions qu’il en donne révèlent une maîtrise précise des procédés de broyage, de purification et d’amélioration chromatique du pigment. Pourtant, malgré des campagnes analytiques approfondies menées sur ses peintures, aucune n’a permis d’identifier de manière incontestable la présence d’un smalt cobaltifère dans les couches autographes. À l’inverse, chez Raphaël, le smalt n’est ni attesté par les textes ni régulièrement mis en évidence par l’analyse, même si un cas isolé — La Madonna dell’Impannata — a récemment ravivé la discussion.
S’appuyant sur un corpus associant sources testimoniales, publications scientifiques, rapports de restauration et résultats hyperspectraux récents, cette étude propose une lecture synthétique et critique de l’usage du smalt entre 1490 et 1520. L’accent est mis en priorité sur Léonard de Vinci, avant d’élargir la réflexion à Raphaël et à son entourage, tout en intégrant les limites méthodologiques qui conditionnent aujourd’hui l’identification de ce pigment.
Du point de vue matériel, le smalt se distingue fondamentalement des pigments minéraux cristallins qui dominent les palettes italiennes de la Renaissance. Il s’agit d’un pigment vitreux, dont l’identification repose sur l’association d’une matrice silicatée, d’un flux alcalin — principalement le potassium — et du cobalt comme agent colorant, parfois accompagné d’éléments traces issus des minerais. Cette nature verrière implique une vulnérabilité particulière à la dégradation chimique : le lessivage progressif du potassium entraîne une perte de la couleur bleue, tandis que le cobalt peut subsister sans expression chromatique visible. Dans ces conditions, un smalt employé en couche mince, en mélange ou recouvert par des pigments plus saturés peut aisément échapper aux analyses de surface, rendant toute non-détection intrinsèquement équivoque.
Les écrits de Léonard offrent à cet égard un éclairage exceptionnel. Dans les Carnets, tels qu’ils ont été transmis par l’édition de Jean Paul Richter (1888), Léonard décrit avec précision la manière de broyer le smalt sur acier trempé, d’éviter le porphyre pour prévenir toute contamination minérale, de purifier le pigment à l’aide d’aqua fortis et d’en affiner la couleur par un traitement au tartre. Ces passages relèvent d’un savoir opératoire pleinement maîtrisé et témoignent d’une réflexion approfondie sur les contraintes et les potentialités du matériau.
À cette maîtrise technique s’ajoute une dimension économique. Dans une série de notes de chantier et de comptes, datables autour de 1513-1514 et relevant explicitement d’estimations de coûts et de temps de travail, le smalt est mentionné aux côtés de l’azzurro, de l’or, du blanc, de l’indigo et de la colle. Il apparaît non dans un contexte théorique, mais dans une rubrique strictement comptable, associée à l’invention de la composition et à l’exécution des éléments architecturaux peints. Le smalt se trouve ainsi intégré à l’économie matérielle de l’atelier, non comme une curiosité marginale, mais comme une composante reconnue des dépenses picturales. Si ces documents ne prouvent pas l’emploi effectif du smalt dans les œuvres conservées, ils rendent difficilement soutenable l’idée d’un rejet ou d’une ignorance de principe de ce pigment par Léonard.
Le contraste demeure cependant frappant entre cette richesse documentaire et le silence de l’analyse matérielle. Les études les plus complètes, menées notamment au C2RMF et à la National Gallery, et synthétisées dans le hors-série Techné de 2024, convergent vers l’identification systématique de l’outremer naturel et de l’azurite comme pigments bleus chez Léonard, sans matrice vitreuse cobaltifère associée. Plusieurs explications doivent alors être envisagées conjointement : un usage ponctuel ou expérimental, une application en sous-couche, des recouvrements ultérieurs, la dégradation chimique du smalt, ou encore les limites inhérentes aux méthodes non invasives. Il en résulte une position intermédiaire : Léonard connaît le smalt, le prépare et l’intègre à l’économie de son atelier ; son éventuel usage pictural relève moins d’un choix stylistique lisible que d’un problème de visibilité matérielle, susceptible d’avoir été stratigraphiquement masqué.
Chez Raphaël, la logique est différente. Les effets de cangiante sont généralement obtenus par des substitutions pigmentaires entre outremer et azurite, par l’emploi de laques rouges sous-jacentes et par des modulations à l’aide de terres et de noirs organiques. Cette stratégie privilégie la stabilité chromatique et le contrôle du modelé, sans recours systématique aux pigments vitreux. L’étude de La Madonna dell’Impannata (1511–1515) constitue toutefois une exception notable : les analyses ont mis en évidence un azzurro di smalto caractérisé par l’association cobalt–potassium–silicium, utilisé aux côtés de l’azurite et de l’outremer dans une stratigraphie complexe, possiblement liée à un état antérieur de la composition. Ce cas demeure isolé, mais il montre que le smalt pouvait être mobilisé ponctuellement dans des contextes précisément maîtrisés.
Les investigations hyperspectrales récentes, menées sur La Madone Chatron, apportent un éclairage supplémentaire. Certaines zones de draperies bleues présentent des signatures compatibles avec des associations smalt–outremer, combinées à des pigments rouges tels que le vermillon et la laque. L’analyse des dérivées spectrales révèle des effets de vibration et de modulation chromatique compatibles avec des effets moirés ou cangianti, que l’on observe à l’œil nu. Un point méthodologique essentiel réside dans la reconnaissance explicite d’un smalt décoloré : la perte de chromaticité peut altérer ou faire disparaître certaines signatures spectrales sans impliquer la disparition matérielle du pigment. Ces observations renforcent l’hypothèse d’un rôle optique discret du smalt, même lorsque sa contribution chromatique n’est plus immédiatement perceptible.
L’ensemble de ces données invite à une prudence accrue. Les risques de confusion sont nombreux : assimilation abusive du smalt à du verre incolore broyé utilisé comme additif, présence de retouches modernes cobaltifères dépourvues de matrice potassique, stratigraphies complexes masquant les couches anciennes, ou encore altération chimique du pigment. Il est désormais admis que la simple détection du cobalt ne saurait suffire à identifier le smalt sans une caractérisation stratigraphique rigoureuse.

Entre 1500 et 1520, le smalt occupe ainsi une place modeste mais historiquement significative dans la peinture italienne. Les écrits de Léonard de Vinci témoignent d’une compréhension technique approfondie du matériau, même si son emploi pictural n’a pas encore été mis en évidence dans les œuvres conservées. Chez Raphaël, le smalt apparaît de manière exceptionnelle et circonscrite, au sein d’une palette dominée par des pigments minéraux plus stables. Les apports récents de l’imagerie hyperspectrale incitent toutefois à reconsidérer certains silences analytiques et à envisager le smalt comme un modulateur optique potentiel, y compris lorsqu’il est partiellement altéré ou dissimulé. Plutôt que de clore le débat, ces résultats soulignent la nécessité d’approches analytiques intégrées et d’une lecture historiquement informée des sources, où l’absence de preuve ne saurait être confondue avec une preuve d’absence.

Bibliographie scientifique (sélection)
BERRIE, Barbara H., “Mining for Color: New Blues, Yellows, and Translucent Paint”, Early Science and Medicine, vol. 20, nos 4–6 (2015), p. 308–334.
BORGIA, Ilaria; SECCARONI, Claudio, “L’azzurro di smalto nella pittura e nelle fonti italiane del XV e XVI secolo”, OPD Restauro, no 17 (2005), p. 152-164.
CIATTI, Marco; CASTELLI, Ciro; FROSININI, Cecilia; GUSMEROLI, Luisa; CARTECHINI, Laura; ROSI, Francesca; SECCARONI, Claudio; MILIANI, Costanza; MOIOLI, Pietro, “Il restauro della Madonna dell’Impannata di Raffaello, delle Gallerie degli Uffizi, Galleria Palatina di Palazzo Pitti”, OPD Restauro, no 29 (2017), p. 48–90.
SPRING, Marika, “Colourless Powdered Glass as an Additive in Fifteenth- and Sixteenth-Century European Paintings”, National Gallery Technical Bulletin, vol. 33 (2012), p. 4–26.
MOTTIN, Bruno; RAVAUD, Élisabeth (éds.), « Léonard de Vinci, l’expérience de l’art », Technè, Hors-série (2024).

Sources testimoniales
​Léonard de Vinci, Codex Forster II.2, fol. 4r (ex–S.K.M. II.2), V&A, Londres ; éd. J. P. Richter, 1888, p . 591.
[The Complete Notebooks of Leonardo da Vinci, vol. I, trad. J. P. Richter, Londres, 1888, p. 270; p. 591.]
​

The Madonna Chatron (La Madonna dei garofani) - Spectrométrie de fluorescence des rayons X (XRF) - The Dress - ©AGALMATA / Ph. Walter