Les ombres disparues
(et la découverte récente de l’état d’achèvement de la Madonna dei garofani - chatron)
« La chair frémit; on sent le souffle; les sens sont en action; en un mot, on y découvre une vivacité vivante »
Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. Charles Weiss, Paris, Dorbon-Aîné, 1903, tome V, Vie de Raphaël, p. 169
Lorsque Vasari, dans sa Vie de Raphaël, fait cette observation, les peintures du maître d’Urbin ont encore toute leur fraîcheur chromatique; après deux ou trois décennies seulement — terminus ante quem 1550, date de la première édition des Vies —, elles conservent à la fois la profondeur de leurs tonalités et le fondu de leurs couleurs.
Deux cent cinquante ans plus tard, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748-1813), chargé de la restauration de La Madone de Foligno, relevait l’emplacement et l’étendue de « nombreuses zones de manque et de décollement de la peinture ». Le même constat avait été fait pour le Mariage de la Vierge de Raphaël, "prélevé" à Pérouse, acquis par le fils adoptif de Napoléon Bonaparte, Eugène de Beauharnais, puis restauré par Molteni: la couche picturale se décollait légèrement.
[Cathleen Hoeniger, « The Development of Principles in Paintings Conservation: Case Studies from the Restoration of Raphael’s Art » in Conservation: Principles, Dilemnas, and Uncomfortable Truth’s (London, 2009), p.4]
Dans La Madone Chatron, ces phénomènes d'altération prennent une importance particulière, car ils affectent précisément certaines des interventions qui appartiennent aux transformations et à l'achèvement du projet pictural.
En lien avec la modification de l’arrière-plan et, ce faisant, de l’intensité lumineuse qui baigne la pièce où se tiennent la Mère et son Enfant — la présence d’or sous-jacent à l’aplomb du couple divin correspondant à un état antérieur du projet pictural —, le maître a posé une ombre chargée au cuivre sur les carnations et les masses capillaires. Le déplaquage complet ou partiel de ces étalements ombrés se traduit, lorsqu'il est visible, par une légère abrasion de surface.
L’analyse par spectrométrie de fluorescence de rayons X (MA XRF) et le diagnostic physique sous loupe binoculaire ont permis, à l’appui notamment des cartographies élémentaires du cuivre et du mercure, de localiser très précisément ces zones abrasées, de les distinguer des autres pentimenti sous-jacents et, partant, de restituer les étalements partiellement disparus de l’état définitif de la peinture.
Le déplaquage affecte également les couches d'outremer naturel présentes en plusieurs endroits de la composition. Leur disparition complète ou partielle modifie aujourd'hui la lecture de la surface en laissant transparaître, ou réapparaître, des éléments que le bleu recouvrait dans l'état achevé. Le phénomène concerne aussi bien le corps de l'Enfant que le manteau de la Vierge et met au jour des éléments de nature différente.
Sur le corps de l'Enfant, sur l'avant-bras droit droit et sur la cuisse droite, le déplaquage de l'outremer laisse transparaître des lignes du dessin sous-jacent appartenant à des états antérieurs de la figure. Elles documentent notamment le pivotement de son corps et les reprises successives qui ont conduit à sa disposition actuelle. Recouverts au cours de cette transformation, ces tracés sont redevenus perceptibles du fait de la disparition partielle des couches picturales qui les masquaient. L'altération de la surface restitue ainsi, localement, la succession des opérations dont procède l(état visible.
Le manteau de la Vierge livre d'autres indices Dans le pli qui couvre le ventre, la disparition partielle de l'outremer rend de nouveau perceptibles des éléments sous-jacents du drapé. Sur la cuisse, le phénomène est plus révélateur encore : sous les plis bleus ajoutés affleure une formulation antérieure du manteau, dans laquelle son revers jaune demeurait visible. Deux moments successifs de l'élaboration picturale, superposés dans l'état achevé, sont ainsi aujourd'hui partiellement lisibles dans une même zone. Le jaune qui affleure ne constitue donc pas une modulation du bleu actuel : il appartient à une disposition antérieure que les plis ajoutés avaient recouverte. Le déplaquage inverse ici, en quelque sorte, la succession picturale : la disparition partielle d'une intervention plus récente remet au jour une partie de l'état qu'elle avait masqué.
Le phénomène affecte enfin la réfection tardive du pan bleu qui couvre l'épaule. La perte partielle de l'outremer en a modifié la continuité et la densité chromatique, de sorte que l'apparence actuelle de ce passage ne restitue plus exactement celle de l'intervention au moment de son exécution.
Ces observations invitent à distinguer l'altération des couches superficielles des éléments appartenant aux états antérieurs de la composition qu'elle rend aujourd'hui visibles. Leur conséquence historique est essentielle : l'état que nous observons n'est plus exactement l'état d'achèvement de la peinture. Les ombres ont perdu une partie de leur matière et de leur profondeur ; certaines couches d'outremer ont disparu en tout ou partie, découvrant le dessin ou les états picturaux qu'elles recouvraient. Ce qui pourrait aujourd'hui être pris pour une transparence volontaire, une irrégularité d'exécution ou le maintien intentionnel d'un tracé peut ainsi résulter de l'altération ultérieure de la surface.
Les ombres, appliquées lors de la phase d'achèvement et mises en œuvre au moyen d'une terre fortement chargée en composés cuivreux, ne sont plus entièrement lisibles en surface. La confrontation des cartographies de fluorescence de rayons X — en particulier la cartographie élémentaire du cuivre (Cu) — avec l'image de référence permet de restituer l'assiette originelle de ces rehauts d'ombre aujourd'hui disparus et d'en localiser précisément l'emplacement.
Les déplaquages affectant l'outremer apportent une information inverse et complémentaire : tandis que la disparition des ombres oblige à restituer une matière qui n'est plus visible, celle des couches bleues révèle des éléments que l'état achevé avait recouverts. Le dessin sous-jacent réapparaît sur le corps de l'Enfant, tandis que des dispositions antérieures du manteau de la Vierge affleurent sous ses plis actuels. L'altération de la surface devient ainsi, paradoxalment, un instrument de lecture de la stratigraphie de l'œuvre.
L'abrasion des glacis de surface et le déplaquage des couches d'outremer concernent ainsi certaines des modifications les plus significatives apportées tardivement à la peinture. Ils permettent de mieux mesurer l'écart entre son apparence présente et son état d'achèvement, au moment où les ombres, les modelés et les passages bleus possédaient encore toute leur intensité et où les états recouverts demeuraient soustraits au regard.
Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. Charles Weiss, Paris, Dorbon-Aîné, 1903, tome V, Vie de Raphaël, p. 169
Lorsque Vasari, dans sa Vie de Raphaël, fait cette observation, les peintures du maître d’Urbin ont encore toute leur fraîcheur chromatique; après deux ou trois décennies seulement — terminus ante quem 1550, date de la première édition des Vies —, elles conservent à la fois la profondeur de leurs tonalités et le fondu de leurs couleurs.
Deux cent cinquante ans plus tard, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748-1813), chargé de la restauration de La Madone de Foligno, relevait l’emplacement et l’étendue de « nombreuses zones de manque et de décollement de la peinture ». Le même constat avait été fait pour le Mariage de la Vierge de Raphaël, "prélevé" à Pérouse, acquis par le fils adoptif de Napoléon Bonaparte, Eugène de Beauharnais, puis restauré par Molteni: la couche picturale se décollait légèrement.
[Cathleen Hoeniger, « The Development of Principles in Paintings Conservation: Case Studies from the Restoration of Raphael’s Art » in Conservation: Principles, Dilemnas, and Uncomfortable Truth’s (London, 2009), p.4]
Dans La Madone Chatron, ces phénomènes d'altération prennent une importance particulière, car ils affectent précisément certaines des interventions qui appartiennent aux transformations et à l'achèvement du projet pictural.
En lien avec la modification de l’arrière-plan et, ce faisant, de l’intensité lumineuse qui baigne la pièce où se tiennent la Mère et son Enfant — la présence d’or sous-jacent à l’aplomb du couple divin correspondant à un état antérieur du projet pictural —, le maître a posé une ombre chargée au cuivre sur les carnations et les masses capillaires. Le déplaquage complet ou partiel de ces étalements ombrés se traduit, lorsqu'il est visible, par une légère abrasion de surface.
L’analyse par spectrométrie de fluorescence de rayons X (MA XRF) et le diagnostic physique sous loupe binoculaire ont permis, à l’appui notamment des cartographies élémentaires du cuivre et du mercure, de localiser très précisément ces zones abrasées, de les distinguer des autres pentimenti sous-jacents et, partant, de restituer les étalements partiellement disparus de l’état définitif de la peinture.
Le déplaquage affecte également les couches d'outremer naturel présentes en plusieurs endroits de la composition. Leur disparition complète ou partielle modifie aujourd'hui la lecture de la surface en laissant transparaître, ou réapparaître, des éléments que le bleu recouvrait dans l'état achevé. Le phénomène concerne aussi bien le corps de l'Enfant que le manteau de la Vierge et met au jour des éléments de nature différente.
Sur le corps de l'Enfant, sur l'avant-bras droit droit et sur la cuisse droite, le déplaquage de l'outremer laisse transparaître des lignes du dessin sous-jacent appartenant à des états antérieurs de la figure. Elles documentent notamment le pivotement de son corps et les reprises successives qui ont conduit à sa disposition actuelle. Recouverts au cours de cette transformation, ces tracés sont redevenus perceptibles du fait de la disparition partielle des couches picturales qui les masquaient. L'altération de la surface restitue ainsi, localement, la succession des opérations dont procède l(état visible.
Le manteau de la Vierge livre d'autres indices Dans le pli qui couvre le ventre, la disparition partielle de l'outremer rend de nouveau perceptibles des éléments sous-jacents du drapé. Sur la cuisse, le phénomène est plus révélateur encore : sous les plis bleus ajoutés affleure une formulation antérieure du manteau, dans laquelle son revers jaune demeurait visible. Deux moments successifs de l'élaboration picturale, superposés dans l'état achevé, sont ainsi aujourd'hui partiellement lisibles dans une même zone. Le jaune qui affleure ne constitue donc pas une modulation du bleu actuel : il appartient à une disposition antérieure que les plis ajoutés avaient recouverte. Le déplaquage inverse ici, en quelque sorte, la succession picturale : la disparition partielle d'une intervention plus récente remet au jour une partie de l'état qu'elle avait masqué.
Le phénomène affecte enfin la réfection tardive du pan bleu qui couvre l'épaule. La perte partielle de l'outremer en a modifié la continuité et la densité chromatique, de sorte que l'apparence actuelle de ce passage ne restitue plus exactement celle de l'intervention au moment de son exécution.
Ces observations invitent à distinguer l'altération des couches superficielles des éléments appartenant aux états antérieurs de la composition qu'elle rend aujourd'hui visibles. Leur conséquence historique est essentielle : l'état que nous observons n'est plus exactement l'état d'achèvement de la peinture. Les ombres ont perdu une partie de leur matière et de leur profondeur ; certaines couches d'outremer ont disparu en tout ou partie, découvrant le dessin ou les états picturaux qu'elles recouvraient. Ce qui pourrait aujourd'hui être pris pour une transparence volontaire, une irrégularité d'exécution ou le maintien intentionnel d'un tracé peut ainsi résulter de l'altération ultérieure de la surface.
Les ombres, appliquées lors de la phase d'achèvement et mises en œuvre au moyen d'une terre fortement chargée en composés cuivreux, ne sont plus entièrement lisibles en surface. La confrontation des cartographies de fluorescence de rayons X — en particulier la cartographie élémentaire du cuivre (Cu) — avec l'image de référence permet de restituer l'assiette originelle de ces rehauts d'ombre aujourd'hui disparus et d'en localiser précisément l'emplacement.
Les déplaquages affectant l'outremer apportent une information inverse et complémentaire : tandis que la disparition des ombres oblige à restituer une matière qui n'est plus visible, celle des couches bleues révèle des éléments que l'état achevé avait recouverts. Le dessin sous-jacent réapparaît sur le corps de l'Enfant, tandis que des dispositions antérieures du manteau de la Vierge affleurent sous ses plis actuels. L'altération de la surface devient ainsi, paradoxalment, un instrument de lecture de la stratigraphie de l'œuvre.
L'abrasion des glacis de surface et le déplaquage des couches d'outremer concernent ainsi certaines des modifications les plus significatives apportées tardivement à la peinture. Ils permettent de mieux mesurer l'écart entre son apparence présente et son état d'achèvement, au moment où les ombres, les modelés et les passages bleus possédaient encore toute leur intensité et où les états recouverts demeuraient soustraits au regard.
Raphael's Madonna of the carnations Chatron (detail) before restoration @AGALMATA / Ph. Walter
Les ombres, appliquées lors de la phase d'achèvement et mises en œuvre au moyen d'une terre fortement chargée en composés cuivreux, ne sont plus lisibles en surface: ces ombres ont majoritairement disparu. La confrontation des cartographies de fluorescence X - en particulier la cartographie élémentaire du cuivre (Cu) - avec l'image de référence (détail de la tête non restaurée) permet de restituer l'assiette originelle de ces rehauts d'ombre aujourd'hui disparus et d'en localiser l'emplacement avec précision.
The shadows, applied during the finishing phase and executed using an earth pigment heavily loaded with copper-bearing compounds, are no longer legible at the surface: the copper species have largely disappeared. The comparison of X-ray fluorescence maps - particulary the elemental copper (Cu) distribution -with the reference image (detail of the unrestored head) makes it possible to reconstruct the original textent of these now-vanished shadow accents and to localize their former position with precision.
The shadows, applied during the finishing phase and executed using an earth pigment heavily loaded with copper-bearing compounds, are no longer legible at the surface: the copper species have largely disappeared. The comparison of X-ray fluorescence maps - particulary the elemental copper (Cu) distribution -with the reference image (detail of the unrestored head) makes it possible to reconstruct the original textent of these now-vanished shadow accents and to localize their former position with precision.
LOST SHADOWS
- and the recent discovery of the completed state of the MADONNA DEI GAROFANI — CHATRON
"The flesh quivers; one feels the breath; the senses are alive; in a word, one discovers in it a living vitality."
Giorgio Vasari, Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Life of Raphael, trans. Charles Weiss (French)*, Paris, Dorbon-Aîné, 1903, vol. V, p. 169 [Translation from thee French edition cited].
When Vasari made this observation in his Life of Raphael, the paintings of the master from Urbino still retained the freshness of their colour; after only two or three decades — terminus ante quem 1550, the date of the first edition of the Lives — they preservde both the depth of their tonalities and the subtle blending of their colours.
Two hundred and fifty years later, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), entrusted with the restoration of the Madonna of Foligno, recorded the location and extent of “numerous areas of paint loss and detachment ». A similar condition had been observed in Raphael’s Marriage of the Virgin, removed from Perugia, acquired by Napoleon Bonaparte’s adopted son Eugène de Beauharnais, and subsequently restored by Molteni: the paint layer was beginning to lift slightly.
(Cathleen Hoeniger, “The Development of Principles in Paintings Conservation: Case Studies from the Restoration of Raphael’s Art,” in Conservation: Principles, Dilemmas, and Uncomfortable Truths, London, 2009, p. 4)
In the Chatron Madonna, these alteration phenomena are of particular siginificance because they affect precisely some of the interventions associated with the transformations and competion of the pictorial project.
In connection with the modification of the background and, consequently, of the intensity of the light that fills the room in which the Mother and Child are placed — the presence of underlying gold directly behind the sacred pair corresponding to an earlier state of the pictorial project — the master applied copper-rich shadows to the flesh tones and masses of hair. The complete or partial flaking and loss of these shadow layers is manifested, where visible, by slight surface abrasion.
Macro X-ray fluorescence (MA-XRF) and physical examination under a stereomicroscope have made it possible, notably through the elemental distribution maps for copper and mercury, to locate these abraded areas with great precision, distinguish them from other underlying pentimenti, and thereby reconstruct the partially lost shadow passages belonging to the painting’s final state.
Flaking also affects natural-ultramarine-containing paint layers in several areas of the composition. Their complete or partial loss now alters the reading of the surface by allowing elements that were covered by the blue paint in the completed state to show through or become visible once again. The phenomenon is particularly informative because it occurs both the Child's body and in the Virgin's mantle, bringing to light elements of different kinds.
On the Child's bodyn at the right wrist and on the right thigh, flaking and partial loss of the ultramarine-containing paint layers allow lines of the underdrawing belonging to earlier states of the figure to show through. These lines document, in particular, the rotation of his body and the successive revisions that led to its present position. Covered over in the course of this transformation, the lines have become visible again as a result of the partial loss of the paint layers that concealed them. Alteration of the surface thus locally reveals the sequence of operations from which the visible state emerged.
The Virgin's mantle provides a second series of observations. In the fold crossing her abdomen, partial loss of the ultramarine-containing layer once again makes underlying elements of the drapery perceptible. The phenomenonis still more revealing on the thigh, where it occurs in an area that underwent substantial revision during the development of the composition.
In the folds added over the thigh, loss of the blue surface layer reveals an earlier arrangement of the mantle. Beneath the folds belonging to the later state, passages from an earlier formulation of the drapery re-emerge, in which the yellow reverse of the mantle remained visible. Two successive stages in the development of the painting — superimposed in the completed work — can thus now be read, in part, within the same area.
This observation is significant. The yellow that now shows through is not a modulation of the present blue: it belongs to an earlier arrangement that the added blue folds subsequently covered. The loss of the ultramarine-containing layer therefore reverses, as it were, the pictorial sequence: by diminishing the opacity of a later intervention, it causes part of the state that this intervention had specifically served to conceal to reappear.
Flaking and loss also affect the late reworking of the blue section of the mantle covering the shoulder. Partial loss of the natural-ultramarine-containing layer has altered its continuity and chromatic density, and consequently the appearance of this late intervention.
The evidence varies according to the area concerned: the losses expose underdrawing associated with successive revisions of the Child, underlying elements of the drapery across the Virgin's abdomen, and, on her thigh, an earlier pictorial state in which the yellow reverse of the mantle remained visible. They also affect the late reworking of the mantle over the shoulder. In each instance, material belonging to the painting's completed state has been partially lost.
These phenomena therefore require us to distinguish the alteration of the surface paint layers from the earlier elements that this alteration has brought back into view. Their historical consequence is essential: the state we see today is no longer exactly the painting's completed state. What might now appear to be deliberate transparency, an irregularity of execution, or the intentional retention of a drawn line may instead result from subsequent alteration of the surface.
The shadows, applied during the completion phase and executed with an earth pigment heavily enriched in copper compounds, are no longer fully legible at the surface. Comparison of the X-ray fluorescence maps — in particular the elemental distribution map for copper (Cu) — with the reference image makes it possible to reconstruct the original extent of these now-lost shadow passages and to locate them precisely.
The losses affecting the ultramarine-containing layers provide the converse evidence: whereas the disappearance of the shadows requires us to reconstruct material that is no longer visible, the loss of the blue layers reveals elements that the completed state hade concealed. The underdrawing re-emerges on the Child's body, while earlier arrangements of the mantle become perceptible beneath its present folds. Alteration of the surface thus becomes, paradoxically, an instrument for reading the stratigraphy of the work.
The abrasion of surface glazes and the flaking and loss of the ultramarine-containing paint layers therefore affect some of the most significant late modifications made to the painting. They allow us to measure more accurately the distance between its present appearance and its completed state, when the shadows, modelling, and blue passages still retained their full intensity and the states that had been painted over remained effectively hidden from view.
Giorgio Vasari, Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Life of Raphael, trans. Charles Weiss (French)*, Paris, Dorbon-Aîné, 1903, vol. V, p. 169 [Translation from thee French edition cited].
When Vasari made this observation in his Life of Raphael, the paintings of the master from Urbino still retained the freshness of their colour; after only two or three decades — terminus ante quem 1550, the date of the first edition of the Lives — they preservde both the depth of their tonalities and the subtle blending of their colours.
Two hundred and fifty years later, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), entrusted with the restoration of the Madonna of Foligno, recorded the location and extent of “numerous areas of paint loss and detachment ». A similar condition had been observed in Raphael’s Marriage of the Virgin, removed from Perugia, acquired by Napoleon Bonaparte’s adopted son Eugène de Beauharnais, and subsequently restored by Molteni: the paint layer was beginning to lift slightly.
(Cathleen Hoeniger, “The Development of Principles in Paintings Conservation: Case Studies from the Restoration of Raphael’s Art,” in Conservation: Principles, Dilemmas, and Uncomfortable Truths, London, 2009, p. 4)
In the Chatron Madonna, these alteration phenomena are of particular siginificance because they affect precisely some of the interventions associated with the transformations and competion of the pictorial project.
In connection with the modification of the background and, consequently, of the intensity of the light that fills the room in which the Mother and Child are placed — the presence of underlying gold directly behind the sacred pair corresponding to an earlier state of the pictorial project — the master applied copper-rich shadows to the flesh tones and masses of hair. The complete or partial flaking and loss of these shadow layers is manifested, where visible, by slight surface abrasion.
Macro X-ray fluorescence (MA-XRF) and physical examination under a stereomicroscope have made it possible, notably through the elemental distribution maps for copper and mercury, to locate these abraded areas with great precision, distinguish them from other underlying pentimenti, and thereby reconstruct the partially lost shadow passages belonging to the painting’s final state.
Flaking also affects natural-ultramarine-containing paint layers in several areas of the composition. Their complete or partial loss now alters the reading of the surface by allowing elements that were covered by the blue paint in the completed state to show through or become visible once again. The phenomenon is particularly informative because it occurs both the Child's body and in the Virgin's mantle, bringing to light elements of different kinds.
On the Child's bodyn at the right wrist and on the right thigh, flaking and partial loss of the ultramarine-containing paint layers allow lines of the underdrawing belonging to earlier states of the figure to show through. These lines document, in particular, the rotation of his body and the successive revisions that led to its present position. Covered over in the course of this transformation, the lines have become visible again as a result of the partial loss of the paint layers that concealed them. Alteration of the surface thus locally reveals the sequence of operations from which the visible state emerged.
The Virgin's mantle provides a second series of observations. In the fold crossing her abdomen, partial loss of the ultramarine-containing layer once again makes underlying elements of the drapery perceptible. The phenomenonis still more revealing on the thigh, where it occurs in an area that underwent substantial revision during the development of the composition.
In the folds added over the thigh, loss of the blue surface layer reveals an earlier arrangement of the mantle. Beneath the folds belonging to the later state, passages from an earlier formulation of the drapery re-emerge, in which the yellow reverse of the mantle remained visible. Two successive stages in the development of the painting — superimposed in the completed work — can thus now be read, in part, within the same area.
This observation is significant. The yellow that now shows through is not a modulation of the present blue: it belongs to an earlier arrangement that the added blue folds subsequently covered. The loss of the ultramarine-containing layer therefore reverses, as it were, the pictorial sequence: by diminishing the opacity of a later intervention, it causes part of the state that this intervention had specifically served to conceal to reappear.
Flaking and loss also affect the late reworking of the blue section of the mantle covering the shoulder. Partial loss of the natural-ultramarine-containing layer has altered its continuity and chromatic density, and consequently the appearance of this late intervention.
The evidence varies according to the area concerned: the losses expose underdrawing associated with successive revisions of the Child, underlying elements of the drapery across the Virgin's abdomen, and, on her thigh, an earlier pictorial state in which the yellow reverse of the mantle remained visible. They also affect the late reworking of the mantle over the shoulder. In each instance, material belonging to the painting's completed state has been partially lost.
These phenomena therefore require us to distinguish the alteration of the surface paint layers from the earlier elements that this alteration has brought back into view. Their historical consequence is essential: the state we see today is no longer exactly the painting's completed state. What might now appear to be deliberate transparency, an irregularity of execution, or the intentional retention of a drawn line may instead result from subsequent alteration of the surface.
The shadows, applied during the completion phase and executed with an earth pigment heavily enriched in copper compounds, are no longer fully legible at the surface. Comparison of the X-ray fluorescence maps — in particular the elemental distribution map for copper (Cu) — with the reference image makes it possible to reconstruct the original extent of these now-lost shadow passages and to locate them precisely.
The losses affecting the ultramarine-containing layers provide the converse evidence: whereas the disappearance of the shadows requires us to reconstruct material that is no longer visible, the loss of the blue layers reveals elements that the completed state hade concealed. The underdrawing re-emerges on the Child's body, while earlier arrangements of the mantle become perceptible beneath its present folds. Alteration of the surface thus becomes, paradoxically, an instrument for reading the stratigraphy of the work.
The abrasion of surface glazes and the flaking and loss of the ultramarine-containing paint layers therefore affect some of the most significant late modifications made to the painting. They allow us to measure more accurately the distance between its present appearance and its completed state, when the shadows, modelling, and blue passages still retained their full intensity and the states that had been painted over remained effectively hidden from view.
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