Examen du tableau non restauré : les pièges visuels
Le diagnostic et les clichés d’imagerie scientifique révèlent, sous l'épais vernis oxydé et opaque, une mise en œuvre complexe rompue par l’altération chimique de deux pigments (dans les ombres au cuivre des carnations par exemple), l’intervention d’une seconde main (dans le pan du manteau bleu qui habille l’épaule), un surpeint de pudeur (angle du coussin qui couvre le sexe de l’Enfant peint en dessous), des sauts d'écaille, et un état d’inachèvement (genoux de la Vierge ; pieds de l'Enfant ; trait noir modifiant le raccourci erroné du bras droit de l'Enfant).
(AVANT RESTAURATION) "C'est comme regarder un paysage à travers une vitre très sale". Le test d'allègement du vernis de 1957 (un cercle au niveau du poignet) permet de retrouver toute la fraîcheur et la souplesse des plis. (Comparer avec le reste de la manche où le vernis n'a pas été allégé). ©R.Chipault/AGALMATA
(AVANT RESTAURATION) Les analyses par fluorescence X et par diffraction réalisées par Philippe Walter (directeur du laboratoire LAMS / CNRS / Sorbonne-Universités) ont permis de caractériser avec une très grande précision pigments et impuretés : tous les pigments sont conformes à ceux qu'utilisait Raphaël dans ses peintures, notamment le vert de gris qui a viré au marron avec le temps. ©AGALMATA. Fluorescence X
(AVANT RESTAURATION) L'ombre portée du bord du voile, plus fine qu'un cheveu, détail de la Madone Chatron attribuée à Raphaël par Laure Chevalier (avant allègement du vernis assombri et oxydé). ©Photographie Raphaël Chipault / AGALMATA
(AVANT RESTAURATION) - La pointe du pied et le talon ont été corrigés ; la jambe a été légèrement déplacée (le repentir se prolonge jusqu'au mollet). Comme la peinture est inachevée, ces corrections sont restées visibles. ©photographie R. Chipault / AGALMATA
(AVANT RESTAURATION) Un cheminement créatif lent, exigeant, jalonné de repentirs : l’artiste a raccourci le pied de l’Enfant, affiné son mollet, modifié sa chevelure lui ajoutant des boucles, corrigé les mains de la Vierge (phalanges raccourcies, geste assoupli). Il a aussi régularisé l'ovale de son visage en modifiant l'implantation des cheveux, et supprimé une pièce de son vêtement (une chemise blanche était visible dans le crevé de la manche). Le sexe de l'Enfant était aussi peint sous le "voile de pudeur" que forme l'artifice de coussin. À gauche réflectographie infrarouge (IR1000). ©R. Chipault / AGALMATA
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« " " [... « [...] Des connaisseurs ont examiné longuement cette ‘ Vierge à l’œillet ’. Tous ont été unanimes à la déclarer d’une grande beauté et digne d’avoir été peinte par Raphaël lui-même. » (1936) "Recherchée depuis des siècles, la Vierge à l'œillet de Raphaël se trouverait à Nice" article paru dans L'éclaireur de Nice (1936) par Pierre Borel, critique d’art, rédacteur en chef de "l’Éclaireur de Nice" |
LES "INACHEVÉS DE FLORENCE" ET "LA MADONE DE SIENNE"
(EXTRAIT DU RAPPORT D'EXPERTISE DE LAURE CHEVALIER (PHD)
" Vasari précise qu’en acceptant la proposition de décorer certaines salles du Vatican, Raphaël abandonna tous ses travaux qui étaient en cours, en particulier ceux commencés peu de temps avant son départ pour Rome (fin de l'été 1508) qui ne pouvaient être achevés en raison du temps nécessaire à leur bonne exécution. Le spécialiste E. Müntz mentionnait également ce problème de temps d’exécution chez le Sanzio : « il n’est aucun juge impartial qui ne reconnaisse que Raphaël, même comparé à ses successeurs, ait été un coloriste de premier ordre. L’importance qu’il attachait à cette partie de la peinture était telle qu’elle lui a fait compromettre la durée de maints de ses ouvrages. » La mention suivante nous permet d’apprécier les modalités de la production picturale de Raphaël, notamment la conception et l’exécution simultanées de plusieurs tableaux : l’émissaire d’Alphonse d’Este, en 1519, rapporte que l’atelier de Raphaël est rempli de tableaux à différents stades de conception ou d’exécution, dont certains restent des années durant appuyés contre le mur. Raphaël avait même laissé en Ombrie et à Florence des projets inachevés, tels que La Madone au Baldaquin, datée de 1508, restée inachevée jusqu’en 1700.
Vasari signale encore, dans sa Vie de Raphaël, parmi les Madones à l’Enfant exécutées par le maître d’Urbin avant son départ pour Rome : « une autre (Madone) qui, par la suite, fut envoyée à Sienne, et lorsque Raphaël quitta Florence, fut remise à Ridolfo del Ghirlandaio pour en terminer la draperie bleue ». Dans sa Vie de Ridolfo, David et Benedetto Ghirlandaio, Vasari revient sur cet épisode et précise : « […] Raphaël, dans l’obligation de se rendre à Rome à l’appel de Jules II, lui [i.e. Ridolfo del Ghirlandaio] confia le soin de terminer la draperie bleue et quelques petites choses qui manquaient à une Vierge commandée par des gentilshommes siennois. Le tableau, achevé par Ridolfo avec beaucoup de diligence, fut envoyé à Sienne. » Ce témoignage de Vasari mérite toute notre attention, certes avec les réserves qui s’imposent compte-tenu des décennies qui séparent Ses vies des faits qu’il rapporte.
Ce tableau de Raphaël que cite Vasari reste à identifier parmi les Madones à l’Enfant du maître urbinate, faute de correspondance matérielle sur les œuvres déjà analysées (absence d’hétérogénéité de la technique picturale dans l’exécution de la draperie bleue). Elle a longtemps été assimilée à La Belle Jardinière, signée et datée de 1508 ; mais comme les examens physico-chimiques ont révélé l’homogénéité du manteau bleu, le tableau du Louvre ne peut pas correspondre. La Madonna Colonna de Berlin a également été proposée, en raison précisément de son caractère inachevé. Mais là-aussi, les études ont montré l’homogénéité des draperies bleues.
La date d’exécution que l’on assigne à La Madone aux œillets de Raphaël, qui fluctue généralement entre 1506 et 1508, invite à s’interroger sur son cas, et son éventuelle correspondance avec le tableau mentionné par Vasari.
Précisément, une pléthore d'indices portent à reconnaître la Madonna dei garofani dans la « Madone de Sienne » que Raphaël aurait confié, d’après Vasari, à Ridolfo del Ghirlandaio en 1508 « pour en terminer la draperie bleue et quelques petites choses qui manquaient », et qui fut « par la suite expédiée à Sienne », alors sous influence française (Duché de Milan) :
« Pour le tableau, je n’ai rien fait d’exceptionnel et je ne le ferais pas si je le peux, car il vaut mieux que je l’estime au préalable, et je n'ai pas écrit ce que je ne peux pas écrire à son sujet, et je ne peux pas encore vous en parler ; mais selon le commanditaire du tableau, il dit qu'il me donnera du travail pour environ trois cents ducats d'or ici et en France. Lorsque les festivités seront terminées, je vous écrirai peut-être sur ce que sera le tableau, car j'ai fini le carton, et je reprendrai [la peinture] à Pâques. »
(Raphaël, lettre du 28 avril 1508)
Je soutiens que la proposition d’identification de La Madonna dei garofani à la «Madone de Sienne » est d’autant plus pertinente que l’analyse scientifique de La Madone Chatron a révélé l’hétérogénéité du manteau bleu de la Vierge … Point précis sur lequel les spécialistes s’accordent pour reconnaître la preuve matérielle correspondant au tableau confié par le maître d’Urbin à Ridolfo del Ghirlandaio en 1508. D’une part, le diagnostic de La Madone Chatron a révélé des indices matériels significatifs d’une invention autographe concordante avec la date d’exécution picturale du motif (1508 - ) ; d’autre part, deux styles distincts sont apparus dans les précieux étalements outremer du manteau de la Vierge Chatron.
Cette nouvelle piste siennoise s’avère déterminante, en ce qu’elle conduit à l’identification précise d’une œuvre de Raphaël Santi réputée disparue."
Dr. Laure CHEVALIER, PhD.
" Vasari précise qu’en acceptant la proposition de décorer certaines salles du Vatican, Raphaël abandonna tous ses travaux qui étaient en cours, en particulier ceux commencés peu de temps avant son départ pour Rome (fin de l'été 1508) qui ne pouvaient être achevés en raison du temps nécessaire à leur bonne exécution. Le spécialiste E. Müntz mentionnait également ce problème de temps d’exécution chez le Sanzio : « il n’est aucun juge impartial qui ne reconnaisse que Raphaël, même comparé à ses successeurs, ait été un coloriste de premier ordre. L’importance qu’il attachait à cette partie de la peinture était telle qu’elle lui a fait compromettre la durée de maints de ses ouvrages. » La mention suivante nous permet d’apprécier les modalités de la production picturale de Raphaël, notamment la conception et l’exécution simultanées de plusieurs tableaux : l’émissaire d’Alphonse d’Este, en 1519, rapporte que l’atelier de Raphaël est rempli de tableaux à différents stades de conception ou d’exécution, dont certains restent des années durant appuyés contre le mur. Raphaël avait même laissé en Ombrie et à Florence des projets inachevés, tels que La Madone au Baldaquin, datée de 1508, restée inachevée jusqu’en 1700.
Vasari signale encore, dans sa Vie de Raphaël, parmi les Madones à l’Enfant exécutées par le maître d’Urbin avant son départ pour Rome : « une autre (Madone) qui, par la suite, fut envoyée à Sienne, et lorsque Raphaël quitta Florence, fut remise à Ridolfo del Ghirlandaio pour en terminer la draperie bleue ». Dans sa Vie de Ridolfo, David et Benedetto Ghirlandaio, Vasari revient sur cet épisode et précise : « […] Raphaël, dans l’obligation de se rendre à Rome à l’appel de Jules II, lui [i.e. Ridolfo del Ghirlandaio] confia le soin de terminer la draperie bleue et quelques petites choses qui manquaient à une Vierge commandée par des gentilshommes siennois. Le tableau, achevé par Ridolfo avec beaucoup de diligence, fut envoyé à Sienne. » Ce témoignage de Vasari mérite toute notre attention, certes avec les réserves qui s’imposent compte-tenu des décennies qui séparent Ses vies des faits qu’il rapporte.
Ce tableau de Raphaël que cite Vasari reste à identifier parmi les Madones à l’Enfant du maître urbinate, faute de correspondance matérielle sur les œuvres déjà analysées (absence d’hétérogénéité de la technique picturale dans l’exécution de la draperie bleue). Elle a longtemps été assimilée à La Belle Jardinière, signée et datée de 1508 ; mais comme les examens physico-chimiques ont révélé l’homogénéité du manteau bleu, le tableau du Louvre ne peut pas correspondre. La Madonna Colonna de Berlin a également été proposée, en raison précisément de son caractère inachevé. Mais là-aussi, les études ont montré l’homogénéité des draperies bleues.
La date d’exécution que l’on assigne à La Madone aux œillets de Raphaël, qui fluctue généralement entre 1506 et 1508, invite à s’interroger sur son cas, et son éventuelle correspondance avec le tableau mentionné par Vasari.
Précisément, une pléthore d'indices portent à reconnaître la Madonna dei garofani dans la « Madone de Sienne » que Raphaël aurait confié, d’après Vasari, à Ridolfo del Ghirlandaio en 1508 « pour en terminer la draperie bleue et quelques petites choses qui manquaient », et qui fut « par la suite expédiée à Sienne », alors sous influence française (Duché de Milan) :
- Ridolfo Ghirlandaio est l’auteur d’une citation picturale très précise du motif de La Madone aux œillets de Raphaël, lorsqu’il peint, vers 1525, le retable de l’église du Saint Esprit de Prato (Chiesa del Sancto Spirito). Exception faite de la position d’une main, son Christ est conforme à l’Enfant tel qu’il est figuré sur La Madone Chatron (le raccourci de son pied droit est exact, et les cheveux sont bouclés).
- Le peintre siennois Domenico Mecharino, dit Beccafumi, emprunte à deux reprises La Madonna dei garofani du Sanzio - qu’il a pu voir à Sienne : sa première citation est la Madone à l’Enfant conservée à la Pinacothèque dell’Académia di Carrara à Bergame ; la seconde, sa Sainte Famille avec Saint Jean-Baptiste Enfant et un donateur datée de 1528 et conservée au Musée de la fondation Horne de Florence (n° inv. 6523 [1916/1936]).
- La Madone Benois de Léonard de Vinci, qui a inspiré au Sanzio le motif de La Madone aux œillets, se trouvait également à Sienne en 1504/1505 ; le tableau de Léonard, alors propriété du Français Charles II d’Amboise, a pu motiver la commande d’une Madone à l’Enfant faite à Raphaël, ce dernier travaillant au Dôme de Sienne au même moment avec Pinturrichio (Libreria Piccolomini).
- L’auteur de l’une des plus anciennes répliques connues de La Madonna dei garofani, Archita Ricci, exerçait en Ombrie, dans la province de Pérouse, non loin de Sienne.
- Francesco Vanni, peintre et graveur de l’école siennoise, emprunte à Raphaël les traits de la Vierge de La Madone aux œillets dans sa Vierge de la Sainte famille (musée des Beaux Arts de Budapest, collection Esterházy).
- La provenance française, ou de villes italiennes sous influence française (Duché de Milan et villes attachées), de toutes les plus anciennes répliques connues de La Madone aux œillets de Raphaël renforce la piste siennoise - la ville ayant été sous domination française jusqu’en 1525.
- Enfin, le lien entre Raphaël, la France, et partant, les zones de la péninsule italienne sous domination française est parfaitement assuré, dès le printemps 1508 : Raphaël lui-même évoque les commandes pour 300 ducats d’or, qui lui sont faites « pour ici et pour la France », dans sa lettre du 28 avril 1508 qu’il adresse depuis Florence à son oncle, Simone de Batista di Ciarla da Urbino :
« Pour le tableau, je n’ai rien fait d’exceptionnel et je ne le ferais pas si je le peux, car il vaut mieux que je l’estime au préalable, et je n'ai pas écrit ce que je ne peux pas écrire à son sujet, et je ne peux pas encore vous en parler ; mais selon le commanditaire du tableau, il dit qu'il me donnera du travail pour environ trois cents ducats d'or ici et en France. Lorsque les festivités seront terminées, je vous écrirai peut-être sur ce que sera le tableau, car j'ai fini le carton, et je reprendrai [la peinture] à Pâques. »
(Raphaël, lettre du 28 avril 1508)
Je soutiens que la proposition d’identification de La Madonna dei garofani à la «Madone de Sienne » est d’autant plus pertinente que l’analyse scientifique de La Madone Chatron a révélé l’hétérogénéité du manteau bleu de la Vierge … Point précis sur lequel les spécialistes s’accordent pour reconnaître la preuve matérielle correspondant au tableau confié par le maître d’Urbin à Ridolfo del Ghirlandaio en 1508. D’une part, le diagnostic de La Madone Chatron a révélé des indices matériels significatifs d’une invention autographe concordante avec la date d’exécution picturale du motif (1508 - ) ; d’autre part, deux styles distincts sont apparus dans les précieux étalements outremer du manteau de la Vierge Chatron.
Cette nouvelle piste siennoise s’avère déterminante, en ce qu’elle conduit à l’identification précise d’une œuvre de Raphaël Santi réputée disparue."
Dr. Laure CHEVALIER, PhD.
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